lundi 21 février 2011

Interview de Carl Davis (1ère Partie)



C'est un immense plaisir de pouvoir rencontrer Carl Davis alors qu'il répète pour une représentation en concert de L'émigrant et de La Ruée vers l'Or. Il a conservé intact son enthousiasme pour le cinéma muet. Il m'a parlé de ses premières tentatives en tant que compositeur pour le cinéma muet. Etre un compositeur pour le cinéma muet requiert des talents divers comme la connaissance de l'histoire du cinéma et la musicologie.



En tant de compositeur de film, comment définiriez-vous votre musique ? Est-ce que vous vous considérez comme un disciple des grands compositeurs européens d’Hollywood tels que Korngold et Rozsa ?

Probablement. Je suis certainement plus proche d’eux que d’aucun autre. Mais, ce n’est pas mon souci principal. Ce qui est important, en termes de musique de film, c’est qu’elle doit aider le film. Et vous devez être capable de reconnaître le genre d’un film. Donc vous êtes au service du film. Vous voyez le film et vous devez imaginer la musique appropriée qui conviendra aux images. C’est aussi la signification du film entier qui est importante car la musique a un effet tellement puissant sur le subconscient. Elle peut suggérer par elle-même des couleurs et changer la perception d’une intrigue et l’effet que le film aura sur le public. Si vous avez une musique qui est inappropriée, elle peut altérer complètement la perception qu’auront les gens du film. Donc, il y a – et il y aura – toujours cet accent mis sur l’importance de la musique pour le cinéma. Pour trouver la musique appropriée, je recherche toujours des solutions. Il faut qu’elle soit non seulement compatible avec le déroulement des images, mais aussi appropriée pour l’ensemble du film. Il faut que la musique soit juste parce que généralement – pas toujours, mais généralement – la musique apparaît tout au début d’un film, d’un programme de télévision ou d’un documentaire. C’est donc très important car c’est la première impression auditive que le public va recevoir. Il faut qu’elle raconte la bonne histoire.
Kevin Brownlow, Carl Davis et David Gill dans les années 80

Quand avez-vous commencé à écrire de la musique pour le cinéma muet ? C’est pour la série Hollywood, n’est ce pas ?

Oui, mon premier projet sur le cinéma muet fut la série documentaire Hollywood, que nous avons commencé à produire vers 1974. Je venais juste de terminer une série intitulée The World at War sur la chaîne Thames Television. Et le producteur qui l’avait produite, Jeremy Isaacs, a embrayé sur Hollywood. La source de tout cela était The Parade’s Gone By…, un livre de Kevin Brownlow. Jeremy l’avait lu et il avait immédiatement dit que cela pouvait faire une excellente série documentaire. Et il a embauché Kevin et un collègue, David Gill, pour la faire. Ils ont formé une équipe extrêmement soudée, très créative et très heureuse, jusqu’à la mort de David en 1997. Ce fut extrêmement tragique pour la suite des événements. Mais, en attendant, j’ai pu travailler sur un grand nombre de films et j’ai pu créer une espèce de répertoire unique. J’étais une sorte de compagnie de ballet ou d’opéra avec un seul homme à sa tête, avec toutes ces grandes oeuvres, des heures et des heures de musique. Mais, ce qui m’a tout appris, c’est la série documentaire Hollywood qui était une étude exhaustive du cinéma muet hollywoodien. Elle m’a fait comprendre le monde très particulier qui existait à l’époque où les gens utilisaient la musique en direct. Aucun son ne sortait de l’écran, pas de dialogue, ni de bruitage comme le public les attend dans un film contemporain. Tout devait être reproduit manuellement par des musiciens. Et il fallait apprendre à faire cela. L’autre aspect était la gamme de films présentés. Elle était énorme : des Keystone Cops aux westerns, des films romantiques de Greta Garbo jusqu’aux grands spectacles comme Ben-Hur, et les films inclassables de Von Stroheim… C’était donc passionnant comme aller à l’université. Puis, en 1980, alors que la série avait déjà été diffusée, j’ai dit : « Maintenant, que j’ai fait la musique d’environ 300 extraits de films, ne pourrait-on pas faire un film complet? Est-ce que nous ne devrions pas montrer ce que nous avons appris ? » sans y attacher de l’importance. Puis, l’idée survint : faisons Napoléon. Et le financement a été fourni. La série avait été un énorme succès. Elle s’était vendue dans le monde entier – dans plus de 50 pays. Ils étaient très contents et ils ont décidé de financer une seule et unique présentation de Napoléon. Je crois que le montant était de £20.000, ce qui à l’époque, dans les années 80, paraissait une très grosse somme. Mais, en fait, ce n’était peut-être que pour la musique. (Rire). En tous cas, pendant que je travaillais sur la partition quelqu’un a dit : « Avez-vous une idée du coût total de la partition ? » Absolument pas, je n’en avais pas la moindre idée (Rire). Ce n’est vraiment pas très professionnel, mais, je n’arrivais à estimer le coût. Je n’avais pas la moindre idée de ce qui était devant moi…

Kevin m’a raconté que vous auriez composé la valse du générique de Hollywood dans un taxi en un quart d’heure. Est-ce vrai ?

Non. (Rire) Mais… Il est possible que j’aie travaillé sur la valse dans un taxi… Je ne sais pas conduire et je passe beaucoup de temps dans les taxis. Tout d’abord, Kevin était contre cette idée. Je lui avais dit que je voulais commencer avec un piano et, en cinq secondes, passer à un orchestre symphonique. C’était notre première rencontre et il a dit : « Il n’en est pas question ! » (Rire) A ce moment-là, David Gill est venu et l’a calmé (Rire). Mais, c’était une valse et c’était une décision délibérée. Nous somme habitués à cette idée jazzy d’Hollywood, très chaude, très gonflée, avec beaucoup de cuivres et de l’énergie à revendre, et ainsi de suite. Mais, je me suis dit que les débuts de la musique de film à cette époque venait de sources plus diverses, plus européennes, plus adaptée à un public familial. Donc cette idée du show-biz flamboyant n’a réellement commencé qu’à l’arrivée du parlant et des premiers films musicaux. Alors, j’ai pensé à écrire quelque chose d’inattendu, c’est-à-dire une valse symphonique. (Ecoutez ci-dessous)


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A propos de Napoléon, c’était votre première partition pour un film muet. Cela a du être difficile d’écrire 5 heures de musique, même en empruntant des thèmes issus de la musique classique. Comment avez-vous travaillé sur ce film ?


De nouveau, j’ai appris beaucoup de choses en faisant la série Hollywood qui m’a permis d’interviewer des gens. Nous étions au milieu des années 70, et il y avait encore des gens –très âgés – qui avaient travaillé à l’époque du muet. Et certains jouaient encore pour des représentations dans des universités ou des ciné-clubs. Ils utilisaient librement les références musicales à cette époque car il y avait une énorme rotation de films. Si un film ne marchait pas, ils le changeaient et il fallait changer la partition. C’était donc un environnement très industrieux. Je trouvais que les délais étaient très courts pour moi. La décision a été prise au milieu du moi d’août – le feu vert – pour une représentation le 30 novembre de la même année. Cela faisait donc 3 mois et demi. Je me suis dit que je n’arriverai pas à écrire cinq heures de musique. Et, je suis revenu à l’idée que j’en écrirai une partie et que j’incorporerai d’autres morceaux. Mais, il fallait éviter que cela apparaisse être un mélange hétérogène. Ce n’était pas n’importe quelle musique de n’importe quelle époque. Il fallait que ce soit la musique appropriée.
Et, il y a cette célèbre relation entre Beethoven et Napoléon. Beethoven a d’abord été un partisan enthousiaste. Puis, plus tard, il a barré sa dédicace à Napoléon sur la première page de la 3ème Symphonie quand il s’est lui-même couronné empereur. Il avait été dupé. Et, il y a cette histoire quand Napoléon a bombardé Vienne. Beethoven qui habitait dans les faubourgs, rampait sous une table pour se protéger des canons… Et, il y a d’autres lettres de lui et des notes manuscrites. L’un d’elles, assez tard dans sa vie, disait : “Je n’ai jamais rien compris à ce salaud.” (Rire) Ou quelque chose d’approchant, d’assez brutal (Rire) J’ai pensé que comme le film se termine en 1797 avec l’invasion de l’Italie…la conquête ou la libération de l’Italie suivant votre point de vue ! (Rire) En tous cas, quand nous avons projeté le film en Italie, la scène où Napoléon invite ses soldats à piller l’Italie a été huée… (Rire) Les italiens ne l’ont pas appréciée ! Comme le film se clôt sur une période où Beethoven aurait encore été de son côté, car il le considérait comme qeulqu’un qui pouvait renverser les monarques, alors il y avait une possibilité de l’envisager. Etendons un peu plus ce concept. Si le film est une biographie, un portrait de Napoléon, il pourrait être aussi une étude de la musique de la période Napoléonienne. Qui donc était là à cette époque ? Eh bien, d’excellents compositeurs comme Haydn et Mozart. Pas mal. Et beaucoup de compositeurs secondaires intéressants comme Cherubini, Gluck (Il était déjà mort, mais sa musique était encore jouée) Grétry et Dittersdorf.

Vous avez aussi utilisé un petit morceau de musique que Napoléon est censé avoir aimé.


Oui, c’est extrait d’un opéra intitulé Nina de Paisiello. C’est comme la transcription d’une mélodie populaire, un air très simple. Ce n’est pas du tout un opéra baroque. Ayant découvert cela, j’ai pensé qu’il n’y avait certainement qu’une seule mélodie qu’il aurait pu aimer, qui aurait pu ressembler à un air corse.
Mais, ce ne peut être le point final de cette histoire. Si nous examinons Beethoven, il a fait quatre versions du thème de la Symphonie Héroïque (N°3), la symphonie, des variations pour piano. Puis, il l’a incorporé dans un ballet, Les créatures de Prométhée, le seul ballet de Beethoven, et aussi dans une contredanse. Il n’arrivait pas à s’en débarrasser. C’était une idée fixe pour lui. Et j’ai aussi regardé toutes les oeuvres de commande de Beethoven, qui lui permettaient de survivre comme les compositeurs le font de nos jours. Nous avons utilisé Egmont, ses musiques de scène, ses marches, ses menuets…
Puis, j’ai pensé à certains éléments que Gance apportent au film et qui ne sont pas purement historiques. Le concept de l’aigle est une figure romantique que l’on retrouve dans des démocraties telles que les Etats-Unis. Je me suis dit : “C’est une image tellement romantique; je n’arriverai jamais à trouver cela chez Beethoven ou dans la musique du XVIIIème siècle. Je vais donc composer la mienne. Cette idéalisation de Joséphine non plus, il faudra que je compose un thème musical passionné pour représenter l’amour pour Joséphine.” Et, bien sûr, une fois que vous avez ces thèmes musicaux, il faut trouver un moyen de les développer. Ils doivent changer suivant ce qui se passe à l’écran. Ils ne peuvent pas être simplement comme Beethoven les a écrits ; ils doivent être adaptés. J’avais mon idée sur ce que je voulais faire et j’ai réalisé qu’il fallait les traiter comme on le ferait dans un film contemporain. La musique devait être ajustée pour correspondre exactement. Les musiciens auraient leurs partitions et moi la mienne. Que ce soit en studio ou en concert, il faudrait que ce soit le même processus. Il fallait que tout soit mesuré et façonné pour être avec le film. C’est comme cela que j’ai commencé et j’ai toujours travaillé ainsi par la suite. Ce qui est maintenant une longue histoire dans une longue liste a été basé là-dessus. (Extrait de la musique de Napoléon, thème de L'Aigle)


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Mais, je devais le faire en direct. Je devais donc élaborer une technique de direction d’orchestre qui me permettrait de me synchroniser avec le film, tout en dirigeant convenablement la musique. C’est déjà difficile de bien diriger, mais il fallait que tout cela s’ajuste au film. Et je n’avais pas rationalisé non plus que je devais pouvoir travailler avec un orchestre. J’avais passé ma vie, jusqu’à présent, dans des studios. Et je ne connaissais pas le travail requis pour un concert en direct. Mon travail consistait à enregistrer un morceau d’une minute et demie et de vérifier qu’il était correctement enregistré, puis de passer au morceau suivant. C’est totalement différent. Ce soir, je vais rencontrer un orchestre pour le concert que nous allons donner dimanche prochain. J’ai quatre jours de répétitions pour construire une interprétation, en essayant d’éviter de les rendre fous. Il faut que j’obtienne le meilleur d’eux-mêmes et il faut que cela convienne au film.

Quand vous composez la musique pour un film muet, vous avez parfois accès à une partition originale comme celle de Gottschalk pour Broken Blossoms. Comment décidez-vous de l’utiliser ou pas ?


Cela dépend simplement de la qualité de la musique. Broken Blossoms est un exemple où j’ai eu la chance d’avoir une partition. Puis, il y a d’autres exemples où parfois une partition existait, mais, nous avons décidé que je pouvais composer quelque chose de meilleur. Je pense particulièrement à The Thief of Bagdad. Une partition existe; elle est signée du ‘compositeur maison’ de Fairbanks, Mortimer Wilson. Mais, lorsque nous avions mis des extraits de The Thief of Bagdad dans Hollywood, j’avais utilisé Schéhérazade de Rimski-Korsakov. Et c’était fantastique. Cela correspondait bien aussi au concept que j’avais sur le film. Je pense qu’il a été inspiré par les ballets russes de Diaghilev. Nous pouvions en faire un film avec une partition entièrement de Rimski-Korsakov.


J’ai remarqué que vous avez utilisé des extraits de Sadko.


Oui, pour une séquences sous-marine car il y a un acte qui se passe sous la mer dans Sadko. Et aussi, un air quand quelqu’un chante une berceuse à la princesse qui s’endort.
Pour en revenir à Broken Blossoms, il semble que certaines mélodies auraient été composées par Griffith lui-même. Je ne sais pas si c’est vraiment lui qui a composé le thème central pour le personnage de Gish. Je ne sais s’il l’a fait à la manière de Chaplin, en chantonnant pendant que quelqu’un notait la musique, mais c’est possible. Mais, les morceaux étaient bons. C’étaient des mélodies très simples qui offraient un beau contraste avec le reste de la musique et son ambiance semi-chinoise.
J’ai pensé que je pouvais faire quelque de bien avec cela. Et j’ajouterai ma propre musique si cela ne fonctionnait pas. Parfois, j’ai dû rallonger certains morceaux. Mais, il est arrivé quelque chose de très intéressant avec ce film : la partition vous indiquait parfois ce qui avait été coupé. Griffith n’arrêtait pas de modifier, de remonter, de recouper. La copie que nous avions de Broken Blossoms était le montage final (il n’y avait plus touché par la suite). Et très souvent, le montage était en contradiction avec la partition. La musique devait avoir été composée pour le premier montage du film. Alors que je travaillais sur la partition en l’ajustant aux images, j’ai dit : « Attendez ! Cette musique ne correspond pas. La scène s’arrête et elle revient ensuite. Il faudra couper le morceau à un certain moment, jouer le morceau suivant et ensuite revenir au précédent. » C’était la manière de procéder …
Sur Le Joueur d’Echecs aussi. Il existe une partition originale publiée par Max Eschig. Nous avions deux versions différentes de la première bobine. L’une d’elle venait d’Allemagne de l’Est et l’autre de Hollande. L’une était abîmée, l’autre pas. La partition avait été très bien préparée par un merveilleux compositeur français, Henri Rabaud. Il avait indiqué de nombreux points de synchronisation dans la partition, comme je le fais moi-même. Cela vous indique ce qui se passe dans le film à ce moment-là. Nous regardions, David, Kevin et moi, une scène au début du film et j’ai dit : « Attendez ! Il y a un plan qui est indiqué dans la partition (un gros-plan) et il n’est pas à l’écran. » Nous avons retiré la vidéo et mis l’autre version et le gros-plan y était ! (Rire) Nous avons vraiment eu un frisson, une révélation. Soudain, la partition nous disait ce qui manquait dans le film.
J’ai une histoire similaire sur la reconstruction de Metropolis. Il y a bien 15 ans de cela, Enno Petalas m’a appelé. Il travaillait à Munich et il recherchait les éléments manquants du film. Il m’a donné la partition du film. Il manquait des parties dans cette partition. Nous avions discuté de la possibilité d’une reconstruction des parties manquantes, en fait, c’est resté lettre morte. Donc, on m’a donné une partition avec de grands passages barrés en jaune. C’était la musique de toutes scènes manquantes. Je lui ai dit : « Voici votre plan pour la reconstruction ! Tout est dans la partition. Cela vous indique ce qui manque car elle a été écrite pour la version complète. » Bizarrement, toute les parties musicales les plus amusantes étaient celles écrites pour les sous-hommes, pour cette séquence dans ce bar ou café chinois où tout le monde descendait au sous-sol. C’est cela qui avait été coupé. (Rire) C’est vraiment bizarre quand vous atteignez la scène la plus importante de l’ancienne version de Metropolis, avec cette énorme inondation et soudain vous voyez arriver des gens de toutes parts. Et vous découvrez un grand nombre de personnages que vous n’avez encore jamais vu ! (Rire) On réalise qu’ils ont été coupés et qu’ils réapparaissent à la fin.

Est-ce plus facile de commencer avec une page blanche comme vous l’avez fait avec The Crowd ?

Oui, parce que je peux créer mes propres formes. Quand il y a une partition originale, c’est comme l’assemblage un puzzle. Comment vais-je pouvoir faire fonctionner tout cela ? En fait, tout cet ajustage des partitions de Chaplin pour qu’elles soient plus longues ou plus courtes suivant la vitesse de projection, c’est très dur. C’est vraiment un boulot très dur. Alors que lorsque vous créez votre propre musique, vous prenez toutes les décisions importantes concernant le début et la fin d’un morceau. Et vous avez le plaisir de l’exploration. Vous pouvez expérimenter et vous avez le plaisir de donner vie aux personnages du film

Récemment, vous avez diriger une nouvelle partition pour le Waterloo de Karl Grune. Allez-vous bientôt la diriger de nouveau ou allez-vous l’enregistrée pour une sortie en DVD ?


C’était un petit projet monté par des cinémathèques. Ils l’ont restauré il y a un certain temps, en 1987, je crois. C’était une co-production entre la Cinémathèque de Belgique et celle du Luxembourg pour faire une belle copie de ce film très intéressant sur Waterloo. Nous l’avons jouée, mais, elle n’a toujours pas été enregistrée. J’ai ravivé l’année dernière une collaboration très intéressante avec le Philharmonia Orchestra, un excellent orchestre londonien, qui vient aussi souvent à Paris. Le projet les a intéressés. Il n’y a toujours pas de projet d’enregistrement. Mais, ils veulent organiser une projection en concert de Napoléon en 2013, à Londres.

Le German Film Museum prévoit de sortir Waterloo en DVD. C’est sur leur page Web depuis un certain temps.


J’espère qu’ils me laisseront enregistrer ma partition !


En général, ils ont des accompagnements au piano.


Pour un DVD ? Pff ! Les gens ne comprennent rien. Mais, c’est le principe le plus important de ce que nous avons voulu faire et ce que nous avons réussi à faire dans les années 80. Le niveau le moins évolué de présentation d’un film muet, le plus pauvre, l’idée la plus étroite, était l’accompagnement au piano. Si vous avez le moindre sens de l’importance du cinéma, il faudrait une partition orchestrale ou tout au moins une partition instrumentale…et certainement pas un pianiste ou un organiste. Pour atteindre le maximum d’effet, je pense fermement que l’on doit traiter la musique d’un film comme s’il s’agissait d’une partition d’un ballet ou d’un opéra. Mais, c’est cher… tout est gouverné par l’économie !

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